Rođen je 1954. godine u Jokohami, prefektura Kanagava (Yokohama, Kanagawa, Japan), Kengo Kuma je studirao arhitekturu na Tokijskom Univerzitetu kasnih sedamdesetih godina prošlog veka. Postdiplomske studije završio je na Kolumbijskom Univerzitetu u Njujorku u periodu od 1985. do 1986. godine. Osnovao je Spatial Design Studio 1987. godine i Kengo Kuma & Associates 1990. godine. Danas, arhitektonski biro Kengo Kuma & Associates ima 91 zaposlenih u Tokijskom, Pekingškom i Hangžuskom odseku i osoblje sa 9 članova u Pariskom birou. Pored toga što upravlja svojom firmom, Kuma je profesor na Arhitektonskom fakultetu Univerziteta u Tokiju.
Kengo Kuma je primio brojne internacionalne nagrade, uključujući i nagradu Mainichi Art Award 2010. godine za svoj projekat Nezu muzeja u Tokiju i, 2009. godine, primljen je u red oficira francuskog Reda Umetnosti i književnosti (Officier de L’Ordre des Arts et des Lettres). Dobitnik je 16 prvih nagrada na međunarodnim konkursima od 1998. godine. Imenovan je za najboljeg projektanta hotela 2009. godine od strane magazina Conde Nast Traveler.
Filosofija Kenga Kume
Težim da spojim arhitekturu sa prirodom, gde se jasno može naći bogata i čvrsta veza između objekta i mesta na kome on stoji. Da bih postigao ovaj cilj, koristim prirodne materijale koji su lokalno dostupni, kao što je drvo, kamen ili papir, i pokušavam da sa njima povratim toplinu i nežnost arhitekturi. Za dodatnu fuziju arhitekture i prirode, pridodajem veliku vrednost projektovanju jedinstva između okruženja i arhitekture i uvek imam u mislima saznanje da će njihova harmonija rezonirati kroz detalje objekta, unutrašnjost, nameštaj i dodatke. Uveren sam da jedino takav blizak odnos između okruženja i objekta može stvoriti arhitekturu koji će njeni stanari i korisnici voleti i osećati se prijatno u njoj.
Odabrani projekti
- Veliki zid od bambusa u Pekingu, Kina
- glavna radnju Tiffany & Co. u Ginzi, Tokijo
- Nezu muzej u Tokiju
- Noh pozornica u šumi, Miyagi prefektura, Japan
- Suprotna kuća u Pekingu
- Suntori muzej umetnosti u Tokiju
- Shisei-Kan Kyoto Univerzitet umetnosti i dizajna, Kjoto
|
|
|
Noh pozornica u šumi, Miyagi prefektura, Japan |
Kengo Kuma je danas jedan od vodećih japanskih i svetskih arhitekata. Njegove ideje i dela imaju značajan odjek na globalnoj arhitektonsko- kulturnoj sceni. Razgovor koji ovde prenosimo započet je u maju 2008. u Zagrebu. Vrlo predusretljiv i s tradicionalnom japanskom ljubaznošću prihvatio je da odvoji vreme i odgovori na pitanja nakon održanog predavanja. Na naše veliko zadovoljstvo ponovni susret se odigrao u novembru, u sali za sastanke na poslednjem spratu „Kengo Kuma & Associates” u Tokiju. U prostoru koji je više podsećao na biblioteku, uz šoljicu zelenog čaja, završili smo razgovor započet u Zagrebu.
*napomena: intervju koji prenosimo preuzet je sa sajta Društva arhitekata Novog Sada (pogledati link ispod teksta)
Počeci
Rođeni ste u staroj tradicionalnoj japanskoj kući. Kako je to uticalo na Vaš kulturni, a kasnije i arhitektonski put?
Moja kuća je bila veoma različita od kuće mojih prijatelja. Rođen sam u mestu Yokohama, nekoj vrsti predgrađa Tokija. Te 1954, kada sam rođen, japanska predgrađa bila su u razvoju. Podsećala su na američka predgrađa, na kućice-torte. Većina mojih prijatelja živela je u takvim kućama. Moj deda, koji je bio doktor, sagradio je našu kuću kao seosku vikend kuću 1920. godine dok je živeo u Tokiju. Do svoje petnaeste godine nisam je voleo. Osećao sam da je velika sramota živeti u takvoj kući, ali sam postepeno menjao svoje mišljenje. Počeli su da mi se sviđaju prirodna tekstura zemljanog zida, drveni ramovi, zidovi od pirinčanog papira. U svojoj osnovi, kuća nije bila „čista”, nija bila sofisticirana, ali sam ja zavoleo grubost tih materijala. To je bio početak moje karijere kao arhitekte.
Šta je bilo ključno u Vašem životu da izaberete arhitekturu kao buduću profesiju?
Istorijska vremena. Najpre Olimpijada u Tokiju 1964, kada su počeli da se grade moderni objekti. Jedan od njih je Yoyogi gimnazija Kenzo Tangea, zatim Ueno auditorijum itd. Kasnije, dok sam bio student kod profesora Ashihare na Tokijskom univerzitetu, svi ti objekti bili su za mene iznenađujući i šokantni. Bio sam impresioniran njihovim enterijerima, velikom razmerom i efektom prirodnog svetla u enterijeru, naročito u Yoyogi gimnaziji gde je prirodno svetlo dolazilo s krova objekta. Japanske zgrade su horizontalne i malih razmera. Ovo je bilo nešto sasvim drugačije. To su bila prva iskustva, a potom je usledila izložba u Osaki 1970. Odlikovala se mnoštvom interesantnih ideja, poput američkog paviljona zasnovanog na idejama Buckminster Fullera, zatim paviljon Švajcarske koji je bio samo jedno drvo na trgu. Takođe, tu je Kisho Kurokawa i Metabolistički pokret. Kurokawa je projektovao jednu jedinicu i od te jedinice mogao je da napravi sve. Na osnovu svih tih zgrada shvatao sam da arhitektura nije skulptura, već jedna vrsta filozofije o sredini i okolini. Godina 1970. bila je prekretnica u arhitekturi. Pre te godine arhitektura je bila u takozvanom „herojskom” dobu. Smatralo se da je projektovanje herojskih monumentalnih zgrada cilj arhitekture. Nakon 1970. sredina postaje glavna tema. Dobra stvar za mene je što sam rođen u vreme kada sam mogao iskusiti promene između „herojskog” i „antiherojskog” perioda.
|
|
|
Veliki zid od bambusa u Pekingu, Kina |
F.L. Wright je takođe jedan od arhitekata koji je ostavio svoj rad u nasleđe budućim generacijama. Kakav je bio Vaš odnos prema njegovom radu s obzirom na to da je Wrightovo stvaralaštvo bilo pod uticajem japanske tradicionalne arhitekture? Taj krug, japanska tradicionalna arhitektura – Wright - oživljavanje japanske tradicionalne arhitekture kroz rad Kenga Kume, veoma je zanimljiv.
Uticaj F.L. Wrighta verovatno potiče od estetike moga oca. Njegov uticaj na generaciju moga oca bio je veliki, jer je 1923. Wright projektovao „Imperijal” hotel u Tokiju. Otac ga je veoma cenio, čak su i nameštaj i enterijer moje kuće bili veoma slični Wrightovom dizajnu - drvene vertikale u tamnim bojama, u kontrastu sa svetlim horizontalama. Jedan moj prijatelj sa univerziteta rekao mi je da mi je kuća veoma slična Wrightovim enterijerima. To je u stvari taj krug. Japan je uticao na Wrighta, ali, takođe, i on na Japan. U toj vrsti interakcije i moj otac je na neki način njen deo.
Svakako moramo spomenuti i Bruna Tauta i njegov uticaj na Vas, odnosno njegovu vezu s japanskom modernom arhitekturom. Iako ste o tome već govorili ranije, čitaoce DaNS-a interesovalo bi da u vezi s tim otkrijete još neke zanimljive detalje.
Bruno Taut i ja imamo mnogo dodirnih tačaka. Prva je mala drvena kutija koju je od njega kupio moj otac. Naime, Taut je u Japan došao 1973. i u njemu proveo tri godine. Tokom tog perioda imao je malu prodavnicu u Ginzi gde je drvena kutija kupljena. Otac je uvek bio veoma ponosan što je kupio baš tu „specijalnu” stvar.
Znači, Bruno Taut je lično držao prodavnicu u Ginzi?
Da, on i sponzor njegovog boravka u Japanu gospodin Inouye držali su je zajedno tri godine. Još uvek imam tu kutiju. Inače, Inouye bio je jedan od mojih prvih klijenata. Za njega sam projektovao odmaralište. Tada sam i čuo priču o Brunu Tautu i njihovom odnosu. Važan je i moj susret s kućom „Voda-staklo” u Atamiju u čijem se susedstvu nalazi kuća koju je projektovao Bruno Taut. Eto, dosta je toga zbog čega postoji taj „specijalan” odnos sa Tautom.
Vaš rad se razvio kada ste osnovali vlastitu firmu. Trenutno se mnogo više osvrćete na istoriju i tradiciju. Kako gledate na istoriju arhitekture, na vezu prošlosti i sadašnjosti? Da li je za Vas istorija nešto konsistentno ili pak nešto što je podložno transformaciji?
Istorija arhitekture nije konsistentna. Istorija je nešto što mogu da uzmem iz prošlosti. Različiti ljudi mogu različite stvari da odaberu i tradicija je takva. Važna stvar je veza između nekoga ili nečega i prošlosti. To je na neki način interaktivna veza. Što se mog slučaja tiče verujem da nisam japanski tradicionalni arhitekta. Postoje tradicionalni arhitekti koji projektuju hramove ili pak tipične restorane. Oni se drže izvesnih vizuelnih pravila, a ja za njih nisam zainteresovan. Smatram da pravila nisu srž tradicije, već da je to materijalizacija. U japanskoj tradicionalnoj arhitekturi materijali su najbitniji deo. Materijalnost drveta i papira duboko je povezana s prirodnim svetlom, odnosno efektom prirodnog svetla. Naime, kada se materijal i svetlo sretnu u određenom prostoru tek tada mogu da stvore nešto. To je srž japanske tradicije. Moj metod je da uzmem nešto od te srži i to nešto primenim na modernom objektu. I mislim da se to razlikuje od metoda tradicionalnih arhitekata.
Zanimljivo je svakako i pitanje odnosa ideje (koncepta) i same realizacije. Postoji svega nekoliko primera gde je filozofija u potpunosti preneta u praksu. Život često ne dozvoljava da se kaže sve ono što se misli. Da li je teško naći balans između principa i realizacije kada je investitor jedan od najvažnijih faktora u projektu?
Rad sa investitorima je težak u današnje vreme. Cilj investitora je da zarade novac u što kraćem vremenskom periodu. Oni ne razmišljaju o dugoročnim vrednostima, ali bi sam grad i arhitektura trebali da se grade na dugoročne staze. Korist u roku od pet godina ništa je naspram vrednosti arhitekture. I, iskreno govoreći, ne želim da radim sa takvim investitorima. Na sreću, imam prilike da upoznam klijente koji vole mesto, koji su ponosni na odabir lokacije na kojoj žele da se gradi neki objekat. U unutrašnjosti Japana uglavnom pronalazim takve ljude. Oni osećaju naklonost ka mojoj arhitekturi i kada me zamole da dođem na lokaciju, ako mogu da nađem nešto u mestu, onda možemo da radimo zajedno na projektu.
Da li postoji razlika između malih i velikih projekata, razlika u pristupu?
Da. Više preferiram male projekte. Veza između mesta i objekta može da bude veoma intimna, veoma delikatna. Kod velikih projekata veoma je teško ostvariti komunikaciju s mestom. Samo određeni delovi objekta mogu ostvariti takvu vezu, ali u celini veliki objekti su izolovani od mesta.
Svetlo i senka su elementi koje koristite u svom radu. Rekli ste da je svetlo jedan od osnovnih elemenata tradicionalne japanske arhitekture. Kakav je Vaš odnos prema svetlu kao elementu u prostoru u Vašim projektima?
Mislim da su dnevno svetlo i senka arhitektonski materijali. Bez tih materijala ne mogu da zamislim sam prostor. Prostor je tačka susreta materijala, svetla i senke. Volim da koristim male elemente, male delove koji uvek stvaraju senku. Senka daje osećaj harmonije između prostora i čoveka. Ljudsko telo pamti taj osećaj. Senka daje osećaj sigurnosti. To je veoma važno.
Socijalni element arhitekture je jedan od ključnih elementa u stvaranju arhitektonskog dela. Kakve nam promene u socijalnom kontekstu, po Vašem mišljenju, donosi 21. vek, naročito ako ga uporedimo s periodom sedamdesetih godina prošlog veka?
Već sam spomenuo važnost 70-tih godina minulog stoleća. Te godine su bile tačka promene između vremena ekspanzije i vremena okrenutosti ka unutrašnjim resursima što je danas dominantno u Japanu. Drugim rečima, ovo je vreme zrelosti. Starije generacije - Kenzo Tange, Arata Isozaki i Kisho Kurokawa - pripadaju vremenu ekspanzije, „herojske” arhitekture koju su želeli da stvaraju. Ja ne želim „herojsku” arhitekturu, želim da dizajniram elemente u razmeri čoveka, poput nestajuće arhitekture. I, takođe, taj pristup je sličan japanskim tradicionalnim objektima. Zemlja je u Japanu u osnovi ograničena, mi smo ostrvska država, ne možemo se širiti na neka druga mesta. To je velika razlika između nas i Kine koja je uvek bila u ekspanziji. U borbama s neprijateljima Kinezi su osvajali nove teritorije. Zbog toga što je Japan ograničen na prirodne resurse situacija danas veoma je slična periodu posle 1970. i veoma slična opštoj situaciji u svetu u 21. veku. Ovo je vek kada smo konačno shvatili da je Zemlja ograničena, da su prirodni resursi ograničeni, da se ne možemo širiti ni na jedno drugo mesto. Zato su japanski pristup i mudrost i primenjivi u 21.veku i zašto želim da radim izvan Japana, da bih ih primenjivao.
Uz svetlo i senku čini mi se još interesantnijim i inspirativnijim pitanje transparentnosti. Da li je ono samo evolucija teme svetlost-senka ili je pak transparentnost nešto što potiče iz drugog konteksta, drugog mesta?
Transparentnost je mudrost da se stvori otvorenost u ograničenom prostoru. Japanski prostori, gradovi i sela, veoma su gusti. Ljudi žive u veoma malim gradovima i veoma malim kućama, ali koristeći metod transparentnosti ti mali prostori mogu se iskusiti kao veći. Takođe, spoljašnji i unutrašnji prostor mogu se preplitati. Možda bih mogao reći da transparentnost takođe pripada japanskoj mudrosti.
S obzirom na to da japanska tradicionalna arhitektura ima veoma važnu ulogu u Vašim projektima, bez obzira na razmeru projekta, kako u tom duhu vidite čajnu ceremoniju?
Čajna ceremonija je ceremonija u ograničenom malom prostoru. Možemo naučiti mogo stvari iz čajne ceremonije - kako se mali prostor koristi, kako ga kombinovati s većim elementima i sl. Vreme je takođe važan element čajne ceremonije. Ona, sama po sebi, predstavlja dugu vremensku sekvencu - prilazak kući, ulazak kroz mala vrata, ulazak majstora čajne ceremonije... Čajna ceremonija je dizajn vremena. To je bitno. Problem je što arhitekta misli da projektuje prostor, ali, u stvari, on bi takođe trebao da projektuje i vreme, a u čajnoj ceremoniji vreme je prelepo dizajnirano.
Odnos senka-svetlo i transparentnost imaterijalni su elementi koje koristite u stvaranju prostora. „Materijalno-imaterijalno” naziv je izložbe u galeriji Iliniois. Možete li nam detaljnije objasniti naziv i koncepciju izložbe?
U Čikagu smo izložili pet kutija s pet različitih materijala - bambus, plastika, staklo, drvo i zemlja. Te kutije su napravljene od materijala, ali na njima su vrata i unutar njih su postavljeni crteži ili mali modeli detalja, pa tako su kutije matrijal(ne), a nematerijalno se nalazi u njima. Poput Pandorine kutije, na neki način. Bilo šta iz nje može izaći.
Praznina je još jedna tema japanske tradicionalne arhitekture, ali takođe i Vašeg projekta „No Teatar”. Možete li nam reći nešto više o temi „praznine” u tom projektu?
Između materijala je uvek praznina. Praznina je prostor za svetlo, za senku, za život. Bez praznine ne bismo mogli osetiti efekat svetla i senke. Praznina je najvažniji element japanske kulture, prisutan je u arhitekturi, muzici, poeziji, slikarstvu. U zapadnom slikarstvu, na primer, slike su oslikane celom površinom, a u japanskom slikarstvu imamo mali oslikani deo s velikom prazninom. Koristio sam prazninu u projektu „No Teatar”, a dizajnirao sam je takođe i u Muzeju kamena. Prazninu projektujem veoma pažljivo. Ona nije dvorište ili ulaz u zapadnim kućama, a isto tako je i različita odkineskih vrtova u kojima ima suviše dizajna. Ako ima previše dizajna ljudi ne mogu osetiti prirodu.
U procesu projektovanja postoji nekoliko elemenata. Posebno je zanimljiva istraživačka faza koja mu prethodi. Šta je za Vas najbitnije u toj fazi?
Najvažnija faza istraživanja je sam obilazak lokacije. Istraživanje uz pomoć knjiga i interneta samo je mali deo tog procesa. Uvek želim da posetim mesto, da se njime prošetam i na taj način istražim veličinu pejzaža. Ukoliko je pajzaž previše bučan arhitektura bi trebala da reši problem buke. Na primer, Omotesando je bučna ulica i zato su rešetke (brisoleji) veliki, suprotno Hiroshige muzeju čiji je pejzaž tih i čije su rešetke (brisoleji) shodno tome mali. Važno je kako odrediti dimenzije elemenata. Pažljivo posmatram odnos i veličinu pejzaža spram mesta i onda, na kraju, odlučujem o tome koja će biti veličina elementa.
Radili ste u mnogim gradovima širom sveta. Koliko se Vaš rad razlikuje u zavisnosti od grada u kome radite i šta je ono što „uzimate” od grada?
Moj pristup je vrlo jednostavan, ja želim da nađem razliku. Da su svi gradovi isti, onda ne bih morao da radim u inostranstvu. Vazduh u Londonu je drugačiji nego u Tokiju, svetlo takođe. Zbog toga su i moji pristupi u različitim gradovima različiti, isto kao i izbor materijala.
Predavanja, nove generacije i budućnost
Veoma ste aktivni i na polju akademskog, edukacionog dela arhitekture. Predajete na Keio univerzitetu. Na koji način ta vrsta aktivnosti pomaže Vašem radu u celini?
Predavanje na univerzitetu nije jednostran proces. Na projektima koje radim sa svojim studentima učim isto koliko i oni. Razgovor sa njima je veoma stimulativan i inspirativan. Nalazim da je to veoma važno za moj rad u celini.
Koja je po Vašem mišljenju uloga akademskog obrazovanja? Tokom perioda renesanse arhitekti su prvo bili uključeni u svoju profesiju još od ranog detinjstva. Obično su prvo bili zanatlije, a tek kasnije počinjali su s dizajnom i projektovanjem. Danas je drugačije. Pa, ipak, opet imamo nekoliko arhitekata koji nisu stekli akademsko obrazovanje, ali su stvarali i još uvek stvaraju dobra dela.
Problem sa obrozovanjem danas je što počinje od uma, odnosno apstrakcije. Mislim da obrazovanje u arhitekturi treba da počne razgovorom i to razgovorom s materijalom. Srećom po mene ja sam taj razgovor vodio u svojoj staroj kući i smatram ga svojevsrnim DNK u svom telu, u svom mozgu. Zahvaljujući tom iskustvu posedujem i određene mere u svom telu i voleo bih da ih prenesem mlađim generacijama. Većina mladih ljudi ne živi u tradicionalnim kućama, ne poznaju osnove japanskog prostora uopšte. Oni su okruženi veoma siromašnom okolinom koja je pod velikim američkim uticajem. Gradovi u Japanu su siromašni, kuće takođe, kao i većina mladih koji žive u takvim kućama. Ali, ako ih mogu naučiti metodi konverzacije onda na njih mogu preneti i neke mere prostora, materijala, boje, svetla... Mislim da je još uvek moguće naučiti ih i u poslednje dve godine ja upravo to pokušavam prenoseći im svoje iskustvo.
U vezi s budućnošću i s pozicijom arhitekture u svetskom socijalno-ekonomskom okviru šta su Vaši strahovi, a šta pozitivna predviđanja?
Nemam strah od budućnosti. Verovatno će ekonomska kriza naškoditi velikim investitorima, ali vrednost malih objekata može biti veća nego što je bila. Dvadeseti vek je doba vizuelnih medija, poput TV, a 21. vek je više doba materijala. Ljudi će sticati više osećaja za materijale oko sebe i u takvom dobu uloga arhitekte može biti mnogo važnija.
Linkovi:
